Anche conosciuta come Viola bastarda, Gambe d’amour o Basse de viole d’amour, fu molto utilizzata nelle opere del musicista soldato Tobias Hume (1569-1645)
La raccolta a stampa The First Part of Ayres, nota anche come Musicall Humors, fu pubblicata a Londra nel 1605 dal soldato e musicista Tobias Hume (1569-1645).
La pubblicazione accenna nel titolo a tre tipologie di strumento ad arco esistenti in Inghilterra, all’epoca probabilmente le più diffuse.
Dal testo traspare l’intenzione dell’autore di sottolineare la completezza della raccolta di brani, promossa come una vera e propria enciclopedia del repertorio dell’epoca. Questa raccolta comprendeva arie «francesi, polacche, ed altre insieme», nonché «Pavane, Gagliarde e Allemande».
L’intenzione del compositore fu quella di sottolineare la presenza di composizioni per ogni sorta d’istromento musicale ad arco. Come annotò di lì a poco il compositore italiano Biagio Marini (1594-1663).
I brani musicali sono quindi scritti «per Viola da Gamba sola», oppure per piccoli organici strumentali; in parte in intavolatura e in parte in notazione che oggi definiremmo moderna o classica, e che Hume identificava invece con la dicitura Pricke-Songs.
Le denominazioni usate per indicare la Lyra Viol
Oltre all’espressione Viole De Gambo alone, Hume citava espressamente Bafe Viol, presumibilmente lo strumento principale della famiglia per dimensioni ed uso, ed infine Leero Viole: ossia, alla Lyra Viol.
La Lyra Viol è fortemente legata al repertorio musicale ed alla evoluzione organologica e tecnologica degli strumenti musicali in Inghilterra tra il ‘500 e il ‘600.
È stato ipotizzato che la Lyra Viol sia nata come derivazione dalla Lira da Gamba, giunta a Londra dall’Italia grazie ad Alfonso Ferrabosco detto l’Anziano (1543-1588), chiamato così per distinguerlo dal figlio Alfonso Ferrabosco detto il Giovane (1575-1628).
Compositore d’origine bolognese, l’Anziano si affermò in Inghilterra quale primo compositore madrigalista italiano in terra britannica. Il Giovane invece contribuì non poco alla composizione e diffusione di questo particolarissimo strumento e del suo relativo repertorio.
Nel resto d’Europa la Lyra Viol venne spesso identificata come Viola bastarda, causa il riferimento ad una tipica tecnica esecutiva ed interpretativa dell’epoca, la diminuzione alla bastarda.
Lo stile estemporaneo e la tecnica per la Lyra Viol
Lo stile prevedeva che il musicista diminuisse, ossia suonasse più o meno veloci note di passaggio tra i grandi valori mensurali delle varie parti del madrigale vocale, al fine di riempirne lo spazio e ottimizzarne l’esecuzione in chiave strumentale.
Il tutto in totale autonomia, potendo quindi spostarsi senza particolari difficoltà da una voce all’altra della composizione, con al più un semplice ausilio di accompagnamento armonico (liuto o tiorba, oppure strumento a tastiera).
Il violista si esibiva nella diminuzione estemporaneamente, realizzando gli artifici musicali all’impronta, grazie all’apprendimento di una raffinata tecnica di stile appresa con particolari espedienti didattici mnemonici: una straordinaria testimonianza storica di quanto complessa ed elegante fosse la ricerca estetica e musicale di quel tempo, in alcuni casi di altissimo livello esecutivo.
Le caratteristiche peculiari alla tecnica
La Lyra Viol era particolarmente adatta a questi obiettivi, anche per una serie di ragioni di natura strutturale. Pur essendo strumento basso per estensione con le sette ordinarie tastature, ossia legacci che permettevano di suddividere il manico in una sorta di tastiera, le dimensioni della cassa erano relativamente piccole; il numero delle corde oscillava da quattro a sei; il ponticello era poco arcuato, facilitando l’utilizzo di corde doppie e triple.
Queste caratteristiche favorivano sia l’esecuzione di musica armonica e polifonica che l’esecuzione di passaggi virtuosistici. Esecuzioni, queste, di più difficile realizzazione in caso di strumenti di grande taglia.
La Lyra Viol rispondeva perciò perfettamente alle necessità della pratica musicale del tempo, sia nella conduzione melodica delle parti che nelle funzioni di quel tipo di accompagnamento strumentale che di lì a poco avrebbe preso il nome di basso continuo.
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La particolare accordatura
Lo strumento aveva un’ulteriore peculiarità, l’accordatura.
In genere le Viole da gamba si stabilizzarono nel tardo Seicento su accordature d’utilizzo diffuso, riferite alle taglie ossia grandezze.
Le Viole Bassa e Soprano, a titolo d’esempio, presentano ancora oggi, nella stragrande maggioranza dei casi, la tipica accordatura a sei corde, dall’alto: re – la – mi – do – sol – re. Ossia, a corde vuote, intervalli di quarta tranne che per l’intervallo centrale di terza, dal basso, do – mi.
Invece, la Viola Tenore, la cui estensione è a metà strada tra le due precedenti, ha in genere un’accordatura del tipo, sempre dall’alto: sol – re – la – fa – do – sol. Ossia, a corde vuote, sempre intervalli di quarta, anche se alternativi alla precedente accordatura, con la terza, dal basso, fa – la.
Con la Lyra Viol, nell’Inghilterra del Seicento, nacquero diverse accordature alternative. L’accordatura in genere la più utilizzata, almeno nelle opere di Tobias Hume, è la seguente, dall’alto: re – la – fa – do – fa – do.
È subito evidente la mancanza di una correzione d’intervallo di terza centrale, che naturalmente rende molto più interessante non solo l’utilizzo di certe tonalità al posto di altre, con chiari riferimenti ad effetti fonici d’intervalli puri come le cosiddette odierne quinte dei corni, ma anche la facilità appunto di realizzazione di certi passaggi, sia melodici che armonici.
Lessons for the Leera Viole: la Lyra Viol nel repertorio di Hume
La raccolta The First Part of Ayres contiene due pagine particolarmente importanti nel repertorio per Lyra Viol di Tobias Hume.
Si tratta di quattro brevi composizioni, seguite da una di maggiori dimensioni, e tutte comunque legate allo specifico strumento ed alla sua più diffusa accordatura.
I numeri dal 102 al 105 hanno i seguenti titoli: Love’s Pashion, Love’s Pastime, A snatch and away, The sport is ended.
Alla base del relativo foglio a stampa è presente la dicitura Lessons for the Leera Viole, sottolineando quindi non solo la destinazione, ma anche la funzione di primo approccio al particolare strumento per un ipotetico lettore (Lessons, ossia “Lezioni”).
Alla pagina successiva della raccolta troviamo il numero 106, I’m Melancholy.
Si tratta di una complessa composizione sia dal punto di vista tecnico che interpretativo, probabilmente tra le più significative della raccolta nonché tra le più note, anch’essa esplicitamente dedicata alla Lyra Viol.
È interessante notare come il virtuosismo esecutivo riscontrabile in molti passaggi di quest’ultimo brano sia da correlarsi appunto ad altrettanti contesti presenti nelle quattro piccole composizioni precedenti.
Di fatto, la funzione delle Lessons di Hume è quindi duplice, perché lo studio graduale e progressivo allo strumento è visto come funzionale al raggiungimento di quel livello esecutivo virtuosistico che distingueva gli interpreti del tempo alla Lyra Viol.
Sul frontespizio della raccolta Musicks Recreation on the Lyra viol
La Lyra Viol non è presente solo nelle opere di Tobias Hume, bensì in quelle di diversi compositori inglesi, fino a tutto il XVII secolo. Fra questi:
- John Cooper
- John Jenkins
- Christopher Simpson
- Charles Coleman
- William Lawes
Tra di essi spicca il nome di John Playford (1623-1686). Grazie a questo editore e musicista londinese e alla raccolta Musick’s recreation on the Lyra Viol (Londra, 1652) oggi conosciamo interessanti dettagli organologici circa la fattura di questo strumento.
Crediti
1.
Nella foto, una Lyra Viol customizzata partendo da una riproduzione in copia di una Viola da gamba Barak Normann (1692). Lo strumento, realizzato dal liutaio Roberto Paolemilio (Pescara, 2006), è stato modificato e adattato nel 2019.
Foto realizzata da Alessio Pancella (Lanciano, 2021).
2.
John Playford, il frontespizio della raccolta Musicks recreation on the Lyra Viol (Londra, 1652).